"Jules et Jim". Esa cosa que no se puede domar (2)

“La mayoría [de los distribuidores] no confía en la película. “¿Pero qué clase de película es ésta? ¡Un hombre que sujeta la vela mientras su mujer está haciendo el amor con otro! Tuvimos que oír de todo y François y yo [Marcel Berbert] fruncíamos el ceño.”

© Fotografía de Botti/Contacto 
Cuando Jules le pide matrimonio, Catherine le contesta: 
"Vd. no ha conocido a muchas mujeres… Yo, por mi parte, he conocido a muchos hombres; haciendo el promedio, quizá podamos formar una pareja honesta."

Jim publica su novela, entrega regalos a Jules y Catherine, que siguen viviendo juntos,  y les invita al teatro, a la obra de “un autor sueco” ["Casa de muñecas", de H. Ibsen]

La escena del final de la representación es diferente para los tres amigos. Mientras Jules y Jim aplauden con poca convicción, Catherine se esfuerza por aplaudir, y dice: “A pesar de todo, esa chica  me gusta. Quiere ser libre. Inventa su vida a cada instante.”

Aparentemente sin pensárselo, se lanza al río mientras caminan por la calle, tras divagar los dos amigos sobre la pareja y el papel de la mujer; la ven nadar plácidamente en las aguas frías y oscuras, exclaman: “¡Estás loca!”. La introducen con preocupación en un carruaje, y es entonces cuando le pide una cita a Jim para hablar, que un Jules casi implorante le insiste que acepte.

Pero Catherine acude tarde y no se encuentran. En la escena siguiente, el teléfono despierta a Jim: Catherine y Jules anuncian que se casan en Alemania.

Unos días después, estalla la guerra, la “Gran Guerra”. 

Algunas escenas de trincheras fueron tomadas en Beaumont-sur-Oise. Monumento a los caídos en la Primera y Segunda Guerra Mundial. Fotografía de P. Poschadel.
Las imágenes documentales de la Primera Guerra Mundial seleccionadas para la película muestran, a poca distancia de la cámara, movimientos en las trincheras y, explosiones, transmitiendo todo su realismo y crudeza.

En la primavera de 1916, Jim tiene un permiso de una semana en París. Gilberte, su amante, le ha estado enviando paquetes a las trincheras, y les vemos pasear. Ella no piensa en el matrimonio: “Estamos bien así”.

En esa conversación por la calle, un Jim de uniforme reconoce que no tiene noticias de Jules, pero “¿sabes?, a veces, en las trincheras, tengo miedo de matar a Jules”.

Cuando la guerra concluye, ambos están vivos; Catherine y Jules viven “cerca del Rhin” y tienen una hija, Sabine.

Jim viaja hacia la Alemania de esta postguerra, envía crónicas a los periódicos que le publican y visita los lugares donde combatió más duramente. Recorre los cementerios (“a los que llevaban de visita a los niños de las escuelas”) y busca los nombres de sus compañeros muertos. Estos pocos minutos son de los más emocionantes de la película, pues concentra en escasos planos una historia que claramente atraviesa al personaje.

El reencuentro de Jim y Catherine parece congelado en el tiempo: “Jim tuvo la impresión de que ella llegaba con un poco de retraso a la cita del café”; por otra parte, los dos amigos se miran y se besan:

“-  No ha cambiado, Jim

 -  No ha cambiado, Jules

 -  Oh, vaya, nadie ha cambiado”, exclama Catherine

En verdad, los tres parecen más jóvenes: Jim se ha afeitado el bigote, Catherine se ha cortado el pelo, y Jules lo lleva revuelto.

La interpretación de Oskar Weiner, explicando que le han encargado un libro sobre libélulas que ilustra Catherine,resulta conmovedora. Como en la mayor parte del metraje de la película, desprende fragilidad, candor, sensualidad. Ahora ya no fuma: observa las plantas. “Tiendo erróneamente a especializarme demasiado, envidio su enorme capacidad para diversificar, Jim.”

Jim rememora una pregunta que hizo a su profesor:

- Pero,  ¿qué puedo ser? Un curioso.

- Eso no es una profesión todavía; viaje, escriba, traduzca, aprenda a vivir en cualquier sitio, empiece en seguida; el futuro es de los curiosos.

Cuando se despiden después de un día idílico, Jules le dice a Jim “tengo que hablarle”; le pregunta por Catherine. Jim cree que "el matrimonio y la maternidad le han sentado bien. La encuentro un poco menos cigarra, un poco más hormiga”, pero Jules le transmite sus temores: “Puede ser (…) pero cuando las cosas van demasiado bien suele estar descontenta. Cambia de aspecto y lo fustiga todo con gestos y palabras (…) Jim, tengo miedo de que nos deje.” Ante la incredulidad de Jim, oimos que Catherie se ha marchado en ese tiempo seis meses, y Jules teme que vuelva a ocurrir: “¿Sabe, Jim? Ya no es del todo mi mujer. Ha tenido amantes. Tres, que yo sepa…”

Albert, el amigo de las diapositivas, herido de guerra, vive ahora en un pueblo cercano y ha hablado con Jules acerca de casarse con Catherine y llevarse a la pequeña Sabine. Tras esta confidencia, Jules sigue hablando: “Cuando cree que no se la aprecia lo suficiente, se muestra terrible, pasando de un extremo a otro con ataques repentinos”.
En el fondo, Jim no está sorprendido. 
Catherine también quiere hablar con él.

Pero “no quiero decirle nada, quiero preguntarle.”

El tono festivo, casi circense, con que George Delarue abre la película, choca con el tema musical que nos propone para este momento.

Bajo un árbol y la noche, tras un preámbulo de medio minuto, una lenta inmersión en las delicadas e íntimas notas de Catherine et Jim, haciéndonos soñar, bailar con los ojos cerrados.

Jim le narra desde el principio su amistad con Jules en París, cómo la conocieron, lo que han vivido hasta entonces, las virtudes de Jules.

“Voy a repetir la historia como yo la he vivido”, dice entonces Catherine, “es la generosidad, la inocencia;  la vulnerabilidad de Jules la que me deslumbró y me conquistó; en contraste tan grande con los otros hombres (...) Creía que la felicidad le curaría esas crisis que tiene; pero debe curarse él solo de ellas. La felicidad, pues fuimos felices, no se instaló en nosotros y nos encontramos, cara a cara, desunidos.” 

Jeane Moreau lleva en las manos un helecho. Su relato prosigue cuando Jules parte hacia el este al estallar la guerra, sus sensaciones en el primer permiso: “Me sentí en los brazos de un extraño.” 
Tras nacer Sabine, le pide a Jules dormir en habitaciones separadas: “Te he dado una hija, para mí es suficiente (…) recobro mi libertad”. Albert “tiene esa autoridad que le falta a Jules (...) siento una profunda amistad hacia él, pero nada más”.

No pretende "haberlo contado todo en un momento…”

Jim la desea. Pero no quiere que deje a Jules. No sabe qué va a hacer él; por otro lado, piensa que, imperceptiblemente, ella trata de seducirle.

¿No tendría que aparecer Apollinaire por aquí, en Francia, en medio de todo? Pues sí, aparece. Es la escena en la que los tres, Albert, Jim y Jules hablan sobre la guerra, y entonces Jim menciona a un artillero que conoció, sin  mencionar el nombre de Apollinaire. Su relato va coincidiendo, punto por punto, con su relación con Madeleine Pagès (entrada de este blog, de 13 de abril).

Porque una historia como la de Apollinaire y Madeleine solo puede suceder en “esa especie de locura colectiva y la presencia de la muerte minuto a minuto” que es la guerra, la Gran Guerra.

“Lo que hoy nos parece admisible, una mujer enamorada y amante de dos hombres, no era tan fácil de mostrar en una pantalla hace treinta años”, cuenta Claudine Boché, que montó la película.

¿Es sólo eso lo que cuenta, lo que muestra, la película?
En un momento, se convertirá en un poliedro de múltiples caras.

“François Truffaut”. Antoine de Baecque y Serge Toubiana. 
Traducción de Jesús Bretos. 

Plot Ediciones, 2005.

"Jules et Jim". Esa cosa que no se puede domar (1)

Jules et Jim es la construcción de una amistad genuina, el encuentro de dos jóvenes maravillosamente vivos, creativos, confiados, en brazos de la vida. 
Se tratan de usted, se escuchan, comparten. 
Uno es alemán, el otro es francés.
Están en París. Es 1912.

“Truffaut  descubre la novela Jules et Jim de Henri-Pierre Roché  (…) rebuscando entre unos libros de segunda mano que están apilados en la librería Delamain, situada en La Place du Palais-Royal (…)  es un ilustre desconocido de setenta y seis años de edad y Jules et Jim es su primera novela (…) “En aquel entonces, mi escritor preferido era Cocteau por la rapidez de sus frases, su sequedad aparente y la precisión de sus imágenes. Y mira por donde descubría yo (…) a un escritor que me parecía mejor aún que Cocteau (…)  A través del estilo de Roché la emoción nace de la nada, del vacío, de todas las palabras descartadas."

En 1961, Jean Gruault y Truffaut “se ponen manos a la obra para construir esa historia que gira alrededor de un “triángulo de amor puro” que debería ser el subtítulo de la película.”

Mientras Jim vive una vida sentimental práctica, Jules evoca en las mujeres su mundo interior, resonancias de pasado y futuro, idealizaciones.

En casa de un amigo de Jules, Albert, contemplan diapositivas de piezas antiguas. Un busto sonriente, de facciones grandes y casi esquemáticas, llama la atención de Jim. Voz en off: “¿Habían visto alguna vez esa sonrisa? Jamás. ¿Qué harían si algún día la encontrasen? La seguirían”.

En el gimnasio, Jim lee a Jules la novela que escribe, basada en su amistad. Jules le pide el manuscrito para traducirlo al alemán. Ambos se admiran, se estimulan.

“Para interpretar el papel de Jim, Truffaut elige a Henri Serre, un joven actor  aún desconocido que trabaja en un número [dúo cómico con Jean-Pierre Suc] en Le Cheval d’Or (…) está impresionado por el parecido físico del actor con el escritor en su juventud: alto y delgado, voz grave y dulce y gestos secos y rápidos. Para el papel de Jules, la elección es más delicada (…) prefiere un actor extranjero, convencido de que su acento y sus vacilaciones al hablar contribuirán a que el personaje sea más conmovedor (…) optando por Oskar Werner, un actor de teatro célebre en Alemania y Austria, director del Burgtheater de Viena, que hizo un espléndido Hamlet a comienzos de los años cincuenta (…)" Oskar es recordado como “jovial, hábil, concentrado y muy afectuoso”. Le enseñaban francés por la noche porque “lo hablaba mal”. Cantaba “piezas de Mozart en el coche, era encantador”. Muy distinto será el rodaje de Fahrenheit 451, según los biógrafos.

Una carta de un primo de Jules les anuncia la llegada de unas amigas que estudiaron con él en Múnich: "una berlinesa, una holandesa, una francesa… ... vendrán a cenar a mi casa mañana, ¡cuento con Vd.!" "¡Bien!" Y entonces, en aquella cena, “todo empezaba como un sueño”.

Durante un mes, Jules y Catherine conviven. Luego, un día, Jules decide presentarle a Jim. “Pero no la compartiré”, añade Jules, con su encantadora sonrisa. Ese mismo día en que Catherine conoce a Jim, ella les deleita disfrazándose de chico, con cigarro encendido y bigote pintado.

"[Jeanne Moreau] es la verdadera protagonista de la película (…) se encuentra en esos momentos en el cenit de su gloria (…) “Después de la plenitud que alcancé con Louis Malle, me sentía un poco huérfana en lo cinematográfico” (…) A través del personaje de Catherine (…) encarnará para Truffaut a la mujer suprema, frágil y fatal, inteligente y vivaz, divertida y trágica, libre, soberana, que sigue hasta el fin los impulsos del deseo."

Pero hay algo turbador en Catherine. Cuando decide que se marcharán cerca del mar, y prepara su equipaje, Jim le pregunta por el contenido de un frasco. Y ella contesta: “Vitriolo. Para los ojos de los hombres mentirosos.” 

Las escenas del gimnasio se rodaron en el Lamotte, de la Rue Louis-le-Grand.
Es interesante el uso del vestuario que se hace en la película. Mientras sólo aparecen Jules y Jim, la indumentaria masculina es más o menos formal, los “pijamas” del gimnasio. A partir de la aparición de Catherine, asistimos de los vestidos al disfraz;  los bañadores colgados dan paso a camisas y pantalones blancos, iguales, como iguales visten Jules y Jim en los comienzos de la película.

Todo es limpio, como el paisaje, el estado de gracia de los tres protagonistas; saliendo del mar en bañadores de otro siglo, de otra arena, de otro mundo que está a punto de perecer.

Y así se inicia una relación a tres, simpática, natural: ¿Se tornará extraña, irregular, patética? ¿Acabará en una pareja, resultará alguien herido?

“Antes de conocerles a los dos, no me reía nunca” (Catherine).

Dedicado a Anónyma Veneciana, de +Marybel Galaaz, que en algún momento volverá con una de sus magníficas entradas. El cine es la coartada.


“François Truffaut”. Antoine de Baecque y Serge Toubiana. 
Traducción de Jesús Bretos. 

Plot Ediciones, 2005.

Otro 4 de noviembre. Recordando a Wilfred Owen.

Si tú también pudieras, en tus sueños,

caminar tras el carro adonde lo arrojamos

y ver cómo sus ojos se marchitan,

ver su rostro caído, como un demonio hastiado;

si pudieras oír con cada sacudida

cómo sale la sangre de su pulmón enfermo,

obscena como el cáncer, amarga como el vómito

de incurables heridas en lenguas inocentes,

amigo, no dirías entusiasta

a los muchachos sedientos de una ansiosa gloria

esa vieja mentira: Dulce et decorum est

pro patria mori.

(Traducción de Gabriel Insausti)

Basándose en el poema de Owen, +Morrismovies publicó esta película de animación.

Dulce et Decorum Est




(Y no olvidéis escribir poemas, aunque sean sin palabras)

Poeta de guardia XXIV: Miquel Martí i Pol

He amado mucho y mucho amo todavía.
Lo digo alegre y hasta un poco sorprendido
de un amor tal que todo clarifica.
He amado mucho y amaré mucho más
sin ninguna clase de miramiento ni trabas
que me escatimen el hondo placer
incomprensible para mucha gente.
Lo digo alegre: he amado mucho y mucho
he de amar. Quiero que todos lo sepan.
Desde la altura clara de este cuerpo
que me hace eco o me responde
cuando el deseo reclama plenitudes,
desde la intensidad de una mirada
o bien desde la espuma de un solo beso,
yo proclamo mi amor: el legítimo.

De “Estimada Marta” ("Amada Marta”)
Versión de Adolfo García Ortega

http://amediavoz.com/martiiPol.htm

Molt he estimat i molt estimo encara.

Ho dic content i fins un poc sorprès

de tant d’amor que tot ho clarifica.

Molt he estimat i estimaré molt més

sense cap llei de mirament ni traves

que m’escatimin el fondo plaer

que molta gent dirà incomprensible.

Ho dic content: molt he estimat i molt

he d’estimar. Vull que tothom ho sàpiga.

Desde l’altura clara d’aquest cos

que em fa de tornaveu o de resposta

quan el desig reclama plenituds,

desde la intensitat d’una mirada

o bé des de l’escuma d’un sol bes,

proclamo el meu amor, el legitimo.

Lluis Llach. "Que tinguem sort". Publicado por +IVAN PALLARES BES 

Versos de lluvia y trueno: Charles Sorley

Mary Maxam: "Breakthrough"

He leído que Robert Graves se refería a la poesía de Charles Sorley como "Sorley's weather".
Ejemplos no faltan:
 "... So, fighting men and winds and tempests, ..."                                                                                "By billows howled at, tempest-storm..."       

"(… ) But until peace / The darkness and the thunder and the rain."

                         "And the wind visited us and made us strong"...

También he leído el poema de Graves, así titulado, duro y desalentador, que concluye:

I'm away to the rain-blown hill                                      And the ghost of Sorley.

Pero en sus divertidas, magníficas, francas y literarias memorias ("Adiós a todo eso"), hay un momento en que Robert Graves asevera, citando a Charles Sorley:
"one of the three poets of importance killed during the war" (junto a Isaac Rosenberg y  Wilfred Owen).
Este es el último poema que escribió, y que fue encontrado tras su muerte:

Cuando veas a millones de los muertos sin boca

marchando por tus sueños en batallones pálidos,

no digas palabras suaves, como ya otros dijeron,

que puedas recordar. No servirá de nada.

No ofrezcas alabanzas. Pues, sordos, ¿cómo iban a saber

que no son maldiciones lanzadas sobre cada cabeza herida?

Ni lágrimas. Los ojos ciegos no ven caer tus lágrimas.

Ni honor. Es fácil estar muerto.

Di sólo: “Ellos están muertos”. Y añade:

“aunque muchos, mejores que ellos, murieron antes”.

Entonces, si escudriñando la masa atestada llegaras

a reconocer un rostro hasta entonces amado,

debes saber que es un espectro. Nadie viste la cara que conocías.

La gran muerte los tiene poseídos para siempre.
(Traducción de Borja Aguiló y Ben Clark. "Tengo una cita con la muerte" . Ediciones Linteo, 2011)

When you see millions of the mouthless dead

Across your dreams in pale battalions go,

Say nor soft things as other men have said,

That you’ll remember. For you need not so.

Give them not praise. For, deaf, how should they know

It is not curses heaped on each gashed head?

Nor tears. The blind eyes see not your tears flow.

Nor honour. It is easy to be dead.

Say only this, “They are dead.” Then add thereto,

“Yet many a better one has died before.”

Then, scanning all the o‘ercrowded mass, should you

Perceive one face that you loved heretofore,

It is a spook. None wears the face you knew.

Great death has made all his for evermore.

Frente a lo que consideraba un exceso de egocentrismo en poemas como los de Rupert Brooke ("too obsessed with his own sacrifice"), Sorley opta por hablar de "millones de muertos sin boca", por no utilizar el "Yo". No tiene sentido, porque "muchos, mejores que ellos, murieron antes."
El sentimentalismo no tiene lugar: "He [Brooke] has clothed his attitude in fine words; but he has taken the sentimental attitude."
Nacido en Aberdeen, de cuya Universidad su padre fue profesor unos años, comenzó su formación en casa, junto a su hermano gemelo Kenneth, de mano de su madre, Janetta Colquhoun Smith.
Tras su paso por Marlborough College, con una beca para Oxford, entre enero y julio de 1914, y con la aprobación de padres y profesores, vivió y estudió en Alemania: en Schwering y en la Universidad de Jena.

En plena declaración de la guerra, a primeros de agosto fue detenido en Trier, junto con el amigo con el que realizaba una travesía por la región del Mosella, quedando libres el mismo día. 

Infantería británica en Loos, en septiembre de 1915, en medio de una nube de gas venenoso
Alistado como voluntario, a finales de mayo de 1915 llegó a Francia. En una conversación con su madre, había dicho: "De verdad deseo que la gente no se engañe a sí misma hablando de una guerra justa. No existe eso de una guerra justa. Lo que estamos haciendo es expulsar a Satán por Satán." ["I do wish people would not deceive themselves by talk of a just war. There is no such thing as a just war. What we are doing is casting out Satan by Satan."
También escribió:
"England, I am sick of the sound of the word (...) I am training to fight for that deliberate hypocrisy, that terrible middle-class sloth of outlook and appalling "imaginative indolence" that has marked us out from generation to generation." ["Inglaterra, me pone enfermo el sonido de la palabra (...) Me estoy preparando para luchar por esa deliberada hipocresía, esta terrible clase media perezosa de actitud y desastrosa "indolencia imaginativa" que nos ha marcado de generación en generación."]
Durante varios meses permaneció en las trincheras próximas a Ploegsteert, en Bélgica.
Charles Sorley murió el 13 de octubre de 1915 cerca de Hulluch, durante la Batalla de Loos, alcanzado en la cabeza por el disparo de un francotirador alemán. No sé si sus "estrellas" de capitán estaban a la vista, o si fueron decisivas para elegirle como diana.
Detrás del poco poblado bigote, de la mirada decidida y cansada, de la mandíbula ligeramente vacilante de carne nueva de juventud, había un hombre, un poeta,  de tan sólo veinte años.

 William Blake: "Pietà".

Gustav Holst: "The Planets" (4. Jupiter, The Bringer of Jollity) 
Publicado por +Carlos Garcia 
El himno "I vow to Thee, My Country" tiene su base musical en la última parte de este movimiento (aprox. minuto 03:10 de la grabación), que Holst adaptó, y en el poema escrito por el diplomático Cecil Spring Rice en 1908. Frecuente en ceremonias de Estado,  también está incluido en bandas sonoras de películas, como "Another Country".

Fuentes

“Anthem for Doomed Youth. Twelve Soldier Poets of the First World War”. Jon Stallworthy. Published in association with the Imperial War Museum. Constable, 2005.

Michael De-la-Noy, www.oxforddnb.com/templates/article.jsp?articleid=37996&back=

Poeta de guardia XXIII: Esther González

"Expectations", Lawrence Alma-Tadema (1836-1912). Su visita a Pompeya determinó el camino de su pintura.



Taparme los oídos con cera     como aconseja Circe     no saber si es día o noche     Un grito     una mujer mitad pájaro     ¿Serás tú la libertad     la cuerda violeta     crepuscular     índigo que llena el iris un instante sin saber que lo contemplo     pero que no me ve?

 © Esther González. "Marzo" (2014).

"The Quartet", Albert Joseph Moore (1841-1893. Ultimo de catorce hermanos, uno de los mayores fue Henry Moore.


Mañana finaliza en Madrid, en el Museo Thyssen, "Alma-Tadema y la pintura victoriana en la Colección Pérez Simón". Video con explicaciones de la comisaria de la exposición, Véronique Gerard-Powell:
http://www.museothyssen.org//thyssen/videoplayer/137

Georges Braque, la fidelidad al camino propio

"Campos de colza", 1957

Douglas Cooper fue amigo íntimo de Picasso, Braque y Léger. Publicó monografías sobre cada uno de ellos, y preparó exposiciones de los dos primeros y de Juan Gris para museos de Inglaterra, Francia, Alemania, Suiza y Estados Unidos. En su libro "La época cubista", escribe:

“El cubismo se originó en París entre 1906 y 1908, y fueron sus creadores Picasso, y Braque, un español y un francés respectivamente. Al cabo de cuatro años (...) los métodos pictóricos y las innovaciones técnicas de estos dos jóvenes pintores habían sido adoptados por otros artistas –en Francia, Holanda, Italia, Checoslovaquia, Rusia, América y, en un grado mucho menor, Inglaterra-.”

“La vida cotidiana de Braque y Picasso se encierra en sus bodegones: cosas que comer, beber, fumar, leer y sobre las que discutir. Pipas, paquetes de cigarrillos, jarras, abanicos, periódicos e instrumentos musicales se encuentran esparcidos por sus estudios; botellas de Bass, ron, anís o Pernod, naipes y dados, podían verse en las mesas de los bares y cafés que frecuentaban."

"Frutero y cartas", 1913

“Desde el momento en que Braque y Picasso aunaron sus esfuerzos para pasar a ser “como dos montañeros en la misma cordada”, en expresión de Braque, la evolución del cubismo fue el fiel reflejo de un continuo toma y daca entre dos temperamentos de naturaleza diferente. Ambos trataron de sublimar su individualidad y lograr una especie de anonimato mutuo a favor del estilo, lo que se evidencia (…) en su renuencia de aquellas fechas a firmar en la superficie pintada.”

"La evolución de Braque hacia el cubismo a partir de sus paisajes cezannianos de L’Estaque fue ininterrumpida y rápida, pero mientras Picasso expresaba las formas y volúmenes en su simplicidad fundamental (…) Braque acercaba los objetos a la superficie del lienzo para que de esta forma la profundidad del espacio que los rodeaba se volviera ambigua.”

“No basta con conseguir que la gente vea lo que uno pinta”, dijo Braque en cierta ocasión, “debe conseguirse también que lo toque”.

Marie Laurencin. "Grupo de artistas", 1908. De izquierda a derecha: Pablo Ruiz Picasso, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire y Fernande Olivier.

“(…) es esencial tener en cuenta que Braque y Picasso se mantuvieron en gran medida alejados de otros pintores. Amigos íntimos como Guillaume Apollinaire, Max Jacob, André Salmon y Maurice Raynal, todos ellos grandes escritores, al igual que artistas como Derain y, por supuesto, Juan Gris, acudían a menudo a sus estudios y veían sus obras más recientes."

Georges Braque, 1908

“[En términos muy generales] mientras las pinturas cubistas de Picasso suelen ser más acusadamente lineales, angulares e inmediatas en su presentación (…), las de Braque son más pictóricas, líricas, suaves y cohesionadas (…) si bien Braque nunca llegó a estar tan cerca de la abstracción total como Picasso.”

José Ignacio Velázquez deja constancia de la actitud de reconocimiento y promoción de Guillaume Apollinaire: "En 1913 publicó Méditations esthétiques. Les Peintres cubistes, primera obra en la que se practica una defensa de la nueva estética (...), entre otras cosas, había de costarle su puesto de crítico de arte en L'Intransigeant. Así, escribía a R. Allard (...): "Braque, con quien he hablado de todo esto, me decía: "usted había definido ya ampliamente nuestros esfuerzos cubistas en el prefacio del Catálogo de la exposición de Arte Moderno en Le Havre, en junio de 1908, al precisar las tres virtudes plásticas, la pureza, la unidad y la verdad mantienen a sus pies a la naturaleza aniquilada. Desde entonces, nadie ha entendido mejor que usted la esencia de nuestro cubismo."

Carency, Mayo 1915. "The War Illustrated". 

En 1914, Georges Braque es reclutado por el ejército francés. 
Douglas Cooper refleja el significado que tendrá para el desarrollo artístico del pintor: "durante los años de la guerra [Primera Guerra Mundial], Picasso y Gris, que, debido a su condición de españoles, no habían sido movilizados, pudieron seguir trabajando sin interrupción (...)" 
El 11 de  mayo de 1915, es herido en la cabeza en Carency y dado por muerto; recogido por unos camilleros, va directo a una trepanación, permaneciendo en coma dos días, hasta el 13 de mayo, que recupera el conocimiento. Es su cumpleaños; tras una ceguera temporal y una larga convalecencia en París y Sergues, volverá a pintar en 1917.

Estudio con cráneo, 1938
Y prosigue Cooper: "en 1917-1918, tras ser desmovilizado, Braque, a diferencia de la práctica totalidad de los seguidores del movimiento en los años de preguerra, volvió al idioma cubista y se puso a desarrollar por su cuenta un lenguaje más libre y más poético.”

Leone Rosenberg, que durante la Guerra había abierto la galería L'Effort Moderne, expuso la obra de Braque, individualmente, en 1919, lo que supuso su confirmación como pintor de referencia en Francia. 
En los años 20, diseñó el decorado para dos ballets de Sergei Diaghilev, y a comienzos de la década siguiente se traslada a la costa de Normandía. Durante la Segunda Guerra Mundial, permaneció en París.

Disciplinado y meticuloso como pintor, contenido, sumamente reservado, casado con Marcelle Lapré durante más de cincuenta años, de aspecto fuerte y atlético, sus contemporáneos le consideraban también buen músico y cantante, capaz de interpretar sinfonías de Beethoven a la acordeón. A Alice B. Toklas le recordaba a un cowboy, pero que elegía cuidadosamente su ropa y entendía inglés, por lo que admitía que tenía cuidado con lo que hablaba.

Junto al mar, 1958

El arado metálico, 1962

Hasta su muerte en París, en 1963, continuó pintando, produciendo litografías y diseñando joyas.

Fuentes:
“La época cubista”. Douglas Cooper. Alianza Editorial, 1984. Versión española de Amelia Martínez Benito.
"Guillaume Apollinaire. Caligramas." Edición, traducción y notas de J. Ignacio Velázquez. Ediciones Cátedra, S.A., 1987. 
Notas de Jean Ershler Schatz www.langsdewal.com/artists/georges-braque
http://www.abbeville.com/excerpts.asp?ISBN=0896599477

Mis "Arboles" y yo agradecemos a +asun blanco cobelo la gentileza de facilitarnos las imágenes de algunos de estos cuadros a través de la sala de prensa del Museo Guggenheim... ¡Gracias, Asun!